梵高是怎样炼成的(下:内因篇)

原创:郭抒

【本系列包括】

梵高是怎样炼成的(上:引子)

梵高是怎样炼成的(中:外因篇)

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在本篇中,我们来探索一下梵高之所以成为梵高的内在原因。

足够笨拙——大巧若拙

梵高给人的第一印象,就是笨。

在27岁决定成为一个画家之前,他一事无成。上学屡屡辍学,干了7年的艺术品销售,以被解雇告终;攻读神学,希望成为一名传教士,以失败告终;整个十年的艺术生涯中,完全依靠弟弟的接济度日;感情经历上,梵高追求过房东的女儿,追求过表姐,均以失败告终;其他几段感情经历,也是给他的痛苦远多于慰藉。可以说,在世俗的生活层面,梵高是笨拙的、无能的。

梵高在艺术上也是“笨拙”,而且笨拙得彻头彻尾。

在形体上,梵高早期的人物完全是失真的。尽管他自己认为:“一位画家要能够毫无困难地画出任何可能动作下的男人、女人和孩子。”但他的人物,尤其初期的人物是缺乏细节、动作僵硬的。

这与其说是梵高初期对人体的掌握水平有限,不如说是他从一开始就把关注点放在对人物特点和内心的刻画上。换句话说,他太注重神似而忽略了形似。他的人物,更接近中国的文人画中的人物。梵高之后,这种这种粗拙、遒劲的笔触刻画出的“变形的人”已经成为艺术家们追求的“高级效果”了。

在色彩上,完全看不到新古典和浪漫时期那种柔和的过渡和精细的调色。虽然传统画家如伦勃朗、米勒等对梵高影响巨大,但梵高却不同于这些人。在他的作品成熟后,梵高几乎不调色而是把原色直接画到画布上。单纯看他画面的任何一个局部,你会以为看到的不是画面、而是一个调色版,而且是刚刚把颜料挤上去,还没开始调色之前的调色版。但是当你后退两步,看画面全貌时,你立即就会进入到这幅画的世界,因为色彩太丰富,过度太奇妙,反差几乎到了令人炫目和耀眼的程度。

在笔触上,梵高更是“笨拙”。粗大的笔触就那么大大方方、得意洋洋甚至气势汹汹地排列在那里。只看局部,你会哑然失笑,以为这是一个小孩的涂鸦。但是看到全貌时,你会发现每一笔都有原因,那些粗壮的笔触,杂而不乱,好像有股气流在鼓动着、牵引着、激荡着这些笔触。难怪梵高的脑残粉们宣称梵高懂物理、懂天文,深谙空气动力学。

《圣雷米精神病院的石板凳》局部
《圣雷米精神病院的石板凳》, 1889,圣保罗艺术博物馆

梵高到底有多少物理学知识不得而知,但他粗旷的笔触和大胆的用色后面,却有极其精妙的安排和合理性。由于这个特点,梵高的画极容易被模仿,却极难模仿得神似。2017年电影《至爱梵高》动用了15个国家的125位画家,完全按照梵高的风格来绘画电影的每一帧。这个电影的确很美,很梵高。但电影的画面只能说是梵高风格,谈不上就是梵高。因为没有人能像梵高那样在画中注入如此的生命力,让画作拥有如此的气场。

梵高这个人恐怕就是对“大巧若拙”最好的解释。

 足够自由——从心所欲

梵高的悲剧,很大程度源于他作为一个职业画家,一生只卖出过一幅画(一说两幅)。虽然在弟弟提奥的努力下,有一些画家认识梵高,欣赏梵高,但他们不是雇主也不是画商,不能影响和左右市场,他们大多穷得连购买一副梵高的画也做不到。

梵高当然是希望能依靠出售画作维生的。但客观的事实是:他没有雇主、没有定购者,欣赏他的人出现得太迟,连批评他的人也不多。他更多是被无视了。

这种对他的没有需求、没有赞誉、没有批评,反而给了他最大的自由和最大的空间,去打破他所憎恶的,去创造他所探寻的。

需要指出的是,梵高的自由,并非是命运强加给他的,基本是他自找的,也是他所坚持的。

做过7年艺术品销售的梵高,和画商弟弟常年讨论艺术的梵高其实完全清楚什么样的画好卖。但是他不为所动,一直在探寻、在摸索。

梵高从布鲁塞尔皇家美术学院退学、和文森特叔叔决裂、与老师莫夫闹翻、同无数的画家朋友或是亲密或是决裂,无一不是因为这些人在梵高艺术探索上鼓励或着限制了他的自由。

当他发现巴黎已经开始阻碍他的艺术探索时,他毅然决然地选择离开了这个艺术之都,离开这个有提奥提供庇护和直接支持的地方。

梵高一方面承受了要完全依赖弟弟供养的巨大心理压力,另一方面却坚持买最贵的颜料、为自己视为导师的高更购买昂贵的家具,同时自己依靠黑咖啡和一天一片干面包度日。

冯骥才在一篇文章中认为,梵高的精神病最终给了他绝对的自由,让他天马行空,作出了任何“正常画家”都无法绘制的画作。我当然同意梵高的精神病是他巅峰时期的一个重要催化剂。但毫无疑问地,梵高的自由是从一开始就不断坚持获得的。就连冯骥才也在同一篇文章中承认,即便是在发病最厉害的时期,只要梵高能作画,他对色彩的控制仍然是精准得让人觉得不可思议。可见,“发疯”是梵高之所以“自由”的一个重要原因,但绝不是根本原因。

无论梵高选择什么、放弃什么,他始终保持了艺术创作上近乎完美的自由度。

在艺术创作的自由度上,梵高给我们做出了最为“从心所欲”的示范。

足够热忱——赤子之心

梵高的热忱往往跃然纸上,热情地让观者难以招架。

梵高是个热情真诚的人,他特别向往亲密真挚的伴侣或朋友关系。我们知道梵高的所有感情经历都以悲剧告终。其中最让他的亲戚朋友反对的就是他和风尘女西恩的“婚姻”。当时的西恩可谓年老色衰,有4个孩子,不知道他们的父亲分别是谁,同时还怀着一个婴儿。西恩的身体健康状况也非常糟糕。

在这样的情况下,梵高仍然提出要和西恩结婚。关心梵高的亲友觉得他不可理喻。因为这个事情,梵高和能左右他将来画家命运的斯特提格闹翻了,和他敬仰的老师莫夫闹翻了。整个城市到处风言风语。唯一理解他的是弟弟提奥。梵高向提奥保证等到能自食其力后再举行婚礼。

梵高就是这样,因为西恩给过他的一点点温暖和家的感觉,就不计后果得失、毫无保留地予以回报。这不是简单的单纯或幼稚能解释的,这是一种常人不具备的热忱,对美好生活向往的热忱。梵高传记作家把梵高传的书取名为《渴望生活》,“渴望”这两字用得非常贴切。

1888年,作为对见习传道士的资格考察,梵高被派往一个最为贫困、生活条件最为艰苦的矿区博里纳日传教。在进行了短时间的传教后,梵高发现,这里的人需要的不是心灵的救赎,而是最基本的生存。

他忘掉了自己被派来这里的目的,开始帮矿工做一切他能做的事情。他下到矿洞350米深的最底层去了解矿工最真实的工作情况;他搬离教会安排的住所,住进了和矿工一样的棚屋,吃矿工的食物,睡矿工的床;他停止了布道工作,开始做那些矿工更需要的事情:给矿工治病、洗衣、按摩、煮热饮料和熬药。作为一个传教士,他甚至忙得抽不出时间去翻看一下《圣经》。他把教会寄给他的工资全部花在了给矿工买药和必需品上。他坚持了几个月,到最后几个星期,是在忍受着极度的饥饿和持续的发烧下坚持……直到考察期结束,教会发现他完全没有在传教。这位基督式的传教士被当场开除了。

自此,梵高放弃了他的宗教救赎,走上了艺术救赎之路。多年以后,著名作家左拉在博里纳日矿区做调研时,人们满口传送颂的还是这个不合格的见习传教士为他们所做的点点滴滴。

你看,梵高有一颗金子般的滚烫的心。他在这薄情的世界里,毫不吝啬地给予别人光和热。

这样一个像太阳一样热烈的人,当把他的全部热情和悲悯都倾注在艺术创作上时,可想而知其作品会多有感染力!

《渴望生活》中对此有一段夸张而又贴切的描述。高更对梵高说,“你这些画,他们看起来仿佛就要从画布上跳出来似的。
当我看着你的作品时……我就开始感到一种几乎无法控制的兴奋。
我的感觉是:如果你这幅画不爆炸,我肯定会爆炸。”

从这个意义上说,梵高是真正葆住了“赤子之心”的人。

足够真实——知行合一

直到19世纪末,写实仍然是西方美术的主流。但是,艺术家们已经腻烦了。从印象派开始,艺术家们不太注重所谓的写实了,他们发现了比构图、透视、仿真更加美的东西:光影和光影下的色彩。为了捕捉光影,他们必须迅速成画,因此具象的形体变成了斑驳的光斑,细腻的描摹变成了灵动的速写。但是,从根本上讲,印象派仍然是写实的——对光影的写实,至少是对光影印象的写实。

西方美术真正意义上的写意,恐怕是从梵高、塞尚、高更开始的。而梵高的写意,又是真实的、诚挚的写意。

如果只用一个字来概括梵高,我选择“真”。

梵高是真实的,他要画出事物内在的本真的力与美。

这么说可能太过抽象。还是用梵高自己的话来说明一下:“当我画太阳时,我希望是人们感觉到它是在以一种惊人的速度旋转着,正在发出威力巨大的光和热的浪。
当我画一块麦田是,我希望人们感觉到麦粒内部的原子正朝着他们最后的成熟和绽开而努力。
当我画一棵苹果树时,我希望人们能感觉到苹果里面的果汁正把苹果皮撑开。
当我给一个男人画像时,我希望人们感觉到这个男人汩汩流过的一生……”

这是什么?这就是事物本质的、真实的美。梵高要画的不只是光影,更不只是具体的形象,而是生命本身。

正是这种对事物内在美、真实美的追求,使得梵高的画从来不重视具体的形象。因为任何人为的形象都是刻意的、伪善的、做作的;在真实的再现之下,梵高那看似混乱的画面是那么地充满动感,充满力量,充满魔力,直击人心。

梵高的画为什么美?因为真实!

梵高习作:《四支向日葵》

这个特点贯穿了梵高整个艺术生涯。哪怕是早期的青涩习作,梵高都是以一颗虔诚的心来观察,来作画。对什么虔诚?对事物本身对生命本身美的虔诚。

从这个意义上,佛洛依德说的一点没错:“梵高的每一幅画都是好的。”

梵高是真实的,他要表现真实的人和他们真实的生活

梵高本性的善良,他在矿区基督式的传教经历,还有他本人经历的种种磨难,让他始终把自己定位为一个“农民画家”。他把另一位“农民画家”米勒视作精神导师。

要知道,农民画家这个概念,在19世纪末是丝毫没有当今的政治正确的。相反的,这个概念意味着:表现丑陋、低下的主题。

但是在梵高看来,丑陋的可能是美的,只要它是真实的。

在梵高早年的画作中,可以看到大量生活或工作环境中的人,有劳作的农民,织布的妇女,运煤的矿工,乡间小道上的行人,树下发呆沉思的人。这些人可能没有面部表情,事实上,当时的梵高还没有能力描画精细的面部表情。这些画面,看似平淡、冷静,但是热情似火的梵高却把它们画下来了。

为什么?

画一幅画是非常耗时的,为什么梵高不惜与世界决裂,从绘画学院逃出来,却去画一些看似平淡无奇的场景和默默无闻的人?

真实的人在真实的场景下做真实的事情,这就是梵高要表现的内容。

梵高说:“带着善意,发现生活的真谛,我会竭尽全力。”

而梵高在表现这些人时,不是以仰视或俯视的视角,是以平时的视角去画的,好像梵高就是他们中的一员。梵高爱这些人,梵高看到了他们的美。

梵高在给提奥的信中写道:“我觉得世上没有一件事情比爱别人更具艺术美感了。”

《吃土豆的人》,1885年,藏于阿姆斯特丹梵高博物馆

梵高是真实的,他要表现真实的自我。

可以说,梵高的每一幅画,都注入了他强烈的主观情绪。而他所描绘的,不管是风景、静物还是人物,却又都是他亲眼所见的最真实的场景。这种强烈的反差为他的画带来了巨大的张力。哪怕是《星夜》这种带有奇幻效果的作品,也让观者在觉得不可思议的同时,会有“就应该是这样”的信服感。

产生这种信服感的原因,不只是梵高高度尊重绘画对象的真实度,更因为他描绘的是内心的真实情感。

梵高画中的主观情绪是什么?我无意去概括,也无法去概括,这只能通过观画者的眼睛和内心自己去体会。不同的人会看到不同的梵高。但只要观者和梵高有哪怕是一丝的共同情感,他们就在观画的一刹那完成了交流。

《星夜》,1889年,藏于纽约现代艺术博物馆

在对“真”的理解和贯彻上,梵高真正做到了“知行合一”。


梵高是怎样炼成的?

梵高受到了一定的环境熏陶,有一个终身的支持者,有一群名师的指引,身处一个变革的时代;更重要的,梵高足够笨拙,足够自由,足够热忱,足够真实。

这是我的答案。


【后记】

感谢顾睿先生,审阅本文并对错漏之处提出了宝贵意见。对梵高感兴趣的朋友可关注顾睿先生即将出版的《走进梵高》一书。

本文的写作,跨越了数年时间。这是一个慢慢学习了解梵高的过程。

越是了解梵高,我越是感激。庆幸上苍没有给我如梵高那样敏锐的神经,让我足够麻木,足够痴傻,不会感知到梵高所感受的那些痛苦。

我也感谢上苍给了我一丁点的感知力,让我能感受到梵高画作的美,感觉到画作的力量,感化于画家那颗金子般的心。

在了解梵高的过程中,我对梵高的盲目崇拜渐渐消失了。但现在的我,却愈发热爱梵高了。

2022年1月于墨尔本

(全文完)


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